Por Santiago Ribadeneria
Lo insustancial se volvió retórica y elocuencia en blanco y negro. Porque cuando Alfonso Cuarón recrea parte de su infancia a través de Cleo (Yalitza Aparicio), una mujer de origen indígena que ayuda a una familia de clase media en la colonia Roma de Ciudad de México en los espasmódicos años 70’, se aferra a una dramaturgia totalizadora, planteada desde el ‘exceso de cotidianidad’.
Y Cuarón dividió su película en fragmentos o sub situaciones para definir lo insustancial, mientras entra en un mundo (la colonia Roma) de complejas estructuras y espesuras, que se mueve de manera casi vertiginosa. Bajo el amparo de una descomunal y minuciosa ambientación, la historia de Cleo es parte de las ‘constantes’ cinematográficas, que Cuarón emplea para la reproducción fiel de las ‘cosas reales’ (B. Echeverría.) que se perciben solo desde lo insustancial o de la inexpresividad.
Es interesante hacer un paréntesis en relación con el título de la película: Roma, y ciertas implicancias históricas. Y para eso es prudente ir un poco hacia atrás en la historia de México y entender, aquello que planteó Octavio Paz en relación con ‘el despertar del espíritu criollo’. No solamente eso, sino la ambigüedad del ‘patriotismo criollo’, que involucra en ese momento (siglo XVII), la ‘singularidad criolla’ (el nacionalismo) que considera los dos mundos en disputa: el indio y el español. Dice Paz que fueron las expresiones artísticas, filosóficas y religiosas en las cuales apareció, de alguna manera, la imagen de la Nueva España como la Otra España. (Octavio Paz, Sor Juana Inés de la Cruz. Las trampas de la fe. Sincretismo e Imperio, pág. 57-58).
Se puede añadir que esas grandes contradicciones permitieron la ‘exaltación, tanto al Imperio hispánico y el aborrecimiento a los españoles, como una especie de glorificación al pasado indio a la vez que se despreciaba a los indios’. Esta contradicción -señala Paz- no era percibida claramente por los criollos. Un prejuicio aristocrático les impedía ver en los indios vivos a los descendientes de México-Tenochtitlan. Y agrega: “Ya el hecho de llamar Imperio al Estado-ciudad azteca revela hasta qué punto era equívoca la idea que tenía el siglo XVII del mundo indígena. La imagen de Roma se confundía con la de México- Tenochtitlan”.
El despertar del ‘espíritu criollo’, de acuerdo a esta línea de pensamiento de Paz, coincidió con el ascenso de los jesuitas, “que desplazaron a los franciscanos y a los dominicos y se convirtieron en la orden más poderosa e influyente de la Nueva España”.
Ese sincretismo jesuita, ‘unido al naciente patriotismo criollo, no solo modificó la actitud tradicional frente a la civilización india sino que provocó una suerte de resurrección de ese pasado’. “En esa resurrección -insiste Paz- la influencia del humanismo clásico también fue capital: por una operación de analogía histórica, la erudición y la imaginación del siglo XVII romanizaron a México-Tenochtitlan. La resurrección del mundo azteca fue su transfiguración en el espejo imperial del humanismo. México-Tenochtitlan fue una Roma americana; como la latina, primero sede de un imperio pagano y después de uno cristiano”. (Los subrayados son nuestros).
Los personajes de Cuarón/Roma, volviendo a la película, son apenas referentes gramaticales y ontológicos, mientras las acciones, lentas y descriptivas, producen una cierta cadencia para hacer un recorrido por las ritualizaciones de la cotidianidad, que procura una pintura de los años setenta en México. (¿La ‘resurrección’ de la que habla Paz, para mostrar el aparente conflicto entre la trabajadora indígena y la familia en decadencia a la que sirve?) El espacio de lo político y el de la sociedad como el espacio de esas representaciones, están en constante emergencia. Esto es lo verdaderamente insustancial de la Roma de Cuarón, para crear un documento visual sobre la refundación de lo social. Lo ritual y lo insustancial adquieren categorías propias, para ya no decir nada, solo la repetición de lo aparentemente inexorable: el arbitrio de lo plenamente establecido.
Lo insustancial es el gran pretexto narrativo de Cuarón, para que no ocurra ningún enunciado que pueda romper la línea establecida de una historia que renuncia de manera ex profesa al conflicto y a la fábula, mientras el espectador va apoderándose de la realidad argumental/visual que contempla.
Cuarón despliega esas sub situaciones hasta el agotamiento: los viajes en el viejo y golpeado Ford Galaxie a la playa, los excrementos del perro en la entrada del garaje de la casa, el abandono del padre, la música que suena en la radio o el tocadiscos, los sonidos de los pájaros, las olas del mar, los aviones que sobrevuelan la ciudad… etc. La instauración de lo insustancial, provoca el vacío (permanente) de cualquier posibilidad de una representación simbólica, apartada de la teatralidad o la mímesis de esa extensa cotidianidad que envuelve a los personajes y sus situaciones. El único fundamento de la acción dramática es la repetición casi como una liturgia, para que el vacío de la significación pueda volverse gesto social o ‘catarsis comunitaria’.
No hay así transgresiones claras para que la propia cotidianidad pudiera imponerse a sí misma. Los planos abiertos juegan un rol definitivo. La dialéctica de lo cotidiano es la negación de la negación que seguramente buscó el experimentado y laureado Cuarón. (Roma ganó el León de Oro en Venecia a la mejor película en septiembre de 2018). Porque además es la negación de un conflicto expreso, la historia de Cleo y sus patrones, mientras exalta lo sublime (otra categoría estética). Y, sin embargo, también están los momentos particulares de esa cotidianidad exacerbada que corresponde a las especialidades que la ciudad (o la colonia) ha determinado para cada ciudadano.
Y en esto Cuarón es un verdadero experto, cuando recrea (ambienta el trajín de la familia, los movimientos de la ciudad, la matanza del jueves de Corpus en 1971, etc.) las particularidades del sistema, que hace posible la existencia de una totalidad extremadamente caótica, que vuelve a contradecir lo sustancial: la vida pública ligada a la vida interior de la casa, con matices y sobresaltos de una ‘crisis orgánica’ que provoca el momento real o del todo realista, para que no sea solo una existencia material, con el concurso de una fotografía brillante.
¿Un gesto deliberado del barullo de Roma, la colonia, del director mexicano para crear la confusión de la parte por el todo?
