En el vano de una puerta descansan el chico que su madre abandonó al nacer, junto al vagabundo que lo adoptó como su protegido. Es la escena de The Kid (1921), con C. Chaplin y J. Coogan como protagonistas, una joya del cine mudo que prevalece como imagen primigenia en la memoria del Pocho: “una película que siempre me conmueve al verla, por su capacidad de relato y de disección que tiene de una sociedad que está condenada a ser un pretérito presente”. La evocación surge al calor de una taza de café pasado que compartimos en su estudio con el documentalista más connotado del país: César “Pocho” Álvarez Wandemberg.
De riguroso negro, Pocho esa mañana cojea de un pie, aun resentido de la caída que tuvo en el jardín de su casa. Su caminar es lento, símbolo de palabras que fluyen parsimoniosas, fijando una respuesta a mi interrogante sobre su vestimenta negra.
–El caminar la vida es una búsqueda, hay tiempos de rupturas que te permiten acelerar esa búsqueda; en mi caso, la muerte de mi madre fue un detonante qué aceleró el encuentro con la necesidad con el gritar lo que tienes dentro. Cuando muere mamá empiezo a sacar otras imágenes que, seguramente, son producto de ese luto que deja la ausencia. Podría haber estado con luto eterno, evitando todos los uniformes posibles y encontrar mi propio uniforme, que me resultaba absolutamente cómodo de no tener que combinar ropas con colores.
Eran los años verdes y la vida es una promesa. Su padre le muestra el drama de los indígenas que debía atender en condición de galeno rural en Riobamba. Pocho, sensibilizado ante esa realidad, comienza a pintar imágenes que lo sumergen en la acuarela y, de allí, en la pasión por la fotografía que lo hace, a los catorce años, “tropezar con el cine”.
– Esa imagen vivencial era como un cuadro: los pies quebrados de los niños indígenas, como tierra seca, erosionados. Y esas imágenes que guardé en la memoria, despiertan otro conjunto de sensibilidades. Mi padre me dejó como ejemplo el interés por el colectivo y por el dolor del otro.
El joven Pocho marcha a la Unión Soviética donde estudia cine. A su regreso al Ecuador, en 1977, realiza el primer documental: “De qué se ríe”. Para 1984 filma “Nosotros, una historia”, una visión testimonial de la huelga obrera del 15 de noviembre de 1922 que terminó en masacre. En 1987 muestra “Luar Trocas”, la historia sobre el desembarco del Granma en Cuba. Pocho Álvarez, dirige y es guionista de la obra “Tóxico Texaco Tóxico” (2007) que denuncia la actividad petrolera de Texaco durante tres décadas en la Amazonía. “Ale y Dumas, uno es dos y dos son uno” (2008) muestra cantores populares que recuperan la tradición de las coplas en Manabí. Le sigue “A cielo abierto, derechos minados” (2009) que denuncia la actividad minera en áreas reservadas. Estrena “El legado de una ilusión”, conversatorio con Oswaldo Guayasamín sobre el mensaje de sus obras y La Capilla del Hombre. Colabora en documental “Crudo” de Joe Berlinger, la acción de Chevron en Lago Agrio. “Jorgenrique” (2010), la vida del escritor y la relación con su hija Alejandra. Su obra “Conejo Velasco” (2014), evoca al escultor quiteño Fernando Velasco Abad. Y Muisne, 2016, muestra el drama de las víctimas del terremoto de abril.
Ecuador no tiene historia, -refiere Pocho-, tiene realizadores cinematográficos que buscan hacer cine. Aparece el cine en los años setenta con Agustín Cuesta y Gabriel Tramonta, precursores del registro social relacionado con la noticia. Agustín logra adentrarse en el arte y el lenguaje cinematográficos y establece, muy tempranamente, el saber cinematográfico que hereda Jaime Cuesta, un ser intuitivamente talentoso que es parte de la generación que funda ASOCINE, en noviembre de 1977.
Formas parte de esa generación que decide domiciliar el cine en el país ¿Cómo fue esa experiencia de fundar Asocine?
-De la camada que forma Asocine, son 10 personas: Jaime Cuesta, Gustavo Corral, Ramiro Bustamante, Santiago Carcelén, Gustavo Guayasamín que es el primer presidente, Igor Guayasamín, Pocho Álvarez, Fredy Ehlers. La idea de ese grupo, más que soñar las producciones, era domiciliar al cine en el Ecuador.. En la década de los setenta, Ecuador tenía otros referentes del quehacer cinematográfico que era Ulises Estrella, un gran animador del cine y gran difusor que trabajaba en la Universidad Central como encargado del Teatro Universitario. El funda el Departamento de Cine de la U. Central.
Es la generación que provoca rupturas y busca respuestas, formas y canales. El cine aparece como consecuencia de esa búsqueda y modernidad que conlleva el petróleo, y la necesidad de un país que no podía estar ausente de algo que le es innato: el arte cinematográfico. Por esa necesidad, lo primero que hicimos como Asocine fue una propuesta de ley de cine en 1978. Era un mamotreto de una visión ilusa que solo nosotros podíamos tener en ese entonces. No solo era un marco que incentive la producción, sino era un marco global que contemplaba la Escuela de Cine porque había que formarnos.
¿Por qué haces cine documental y no de ficción?
-Yo creo que tropecé con el cine y el cine argumental de ficción era el arte mayor y el documental era el menor. El cine documental es un género tan importante como el cine ficción y cobra importancia con el avance tecnológico la simplificación de la tecnología, antes era muy complejo hacer filmaciones documentales por el equipo. El cine de ficción necesita un soporte técnico mayor que te permita construir imágenes y eso significa locaciones, escenografitas, directores de arte. Un tinglado humano especializado dramaturgos que te resuelvan el famoso interrogante del había una vez o del relato. El cine de ficción es mucho más caro y más lento y pesado de rodar. En cuanto a la mirada de cada cual, no hay mucha diferencia porque la sensibilidad del realizador cinematográfica está atada a su forma de ver a su interés y búsqueda, a los imaginarios, a su ideología. Esa forma de ver también te lleva a buscar nuestras miradas y ese es el gran desafío, como vemos nosotros. Debemos tratar de que nuestra mirada sea universal.
Susan Sontag dice que la fotografía no es la mirada en sí misma, sino una manera de mirar…
-La mirada es una conjunción de luces y de saberes, cuando tu filmas necesitas la luz externa que te permite registrar en el celuloide ahora en los chips, pero también necesitas la otra luz, que es la que tú tienes respecto del tema. Sin esa cópula es muy difícil hacer un tema. Acercándome al concepto de Susan Sontag, la fotografía es la mirara múltiple también de quienes habitan al que mira, porque es una mirada social indiscutiblemente. De alguna manera ese es el desafío de que nuestra mirada no solo nos penetre y nos devele a nosotros mismos, sino que no muestres el carácter universal que hace al ser humano en la mitad de la tierra.
Siempre estuviste del lado de las víctimas ¿por qué?
-Desde esa orilla es desde donde puedes encontrar respuesta a la lucha, a la resistencia, la esencia de luchar por una intuición humana. Es como cuando el caminante va descubriendo en el sendero los árboles que te dan sombra, es donde tú te puedes arrimar para que esa sombra te energice, te de vida. Me apoye en las víctimas para nutrir mi cámara y para saber que mi caminar no es individual.
En ese caminar te encuentras con el poder, con la represión, con la censura ¿Existe libertad en Ecuador para crear?
-Yo creo que existe libertad para crear, para pensar, pero esa libertad del creador debe ir de la mano de la libertad de la difusión. ¿Qué sentido hace crear si te impiden publicar lo que haces?
¿Lo de Intag te impidió realizarte, el poder logra silenciarte?
-El poder te puede silenciar, te puede meter en la cárcel o callar o matar, lo que no puede silenciar es el caminar del trabajo que tú haces. Lo que hice en Intag o Tóxico Texaco camina solo y ahora más que nunca.
Has dicho el quehacer del arte es el de develar a lo que el poder le incomoda ¿Más allá de lo estético, no es eso panfletario?
-El arte es una mirada que vas más allá de lo evidente. Es esa mirada que te permite rasgar donde hay oscuridad y que te permite ver otros tiempos o a la inversa, mostrar que hay pasado que persisten, los pretéritos presentes
Santiago Álvarez dice que el documental es una actitud de vida ¿por qué?
–La vida no es un dogma, es una construcción y una búsqueda permanente. Si el documental busca mostrar la ficción de la realidad, entonces tienes que estar conectado con la vida. Los más complejo es construir tu propia vida como documental, encontrarse poder armonizar o ir de la mano de ese espacio social que te hace ser. Y eso significa despojarte de prejuicios y de ideologías.
Ecuador país de escritores tiene una falencia del guión ¿por qué?
-El hacer un guion implica un escritor que piense en imágenes y eso significa no una formación abstracta sino concreta, no solo la academia sino también la práctica. Uno de los grandes problemas del cine ecuatoriano es que no ve una realidad tan diversa como la nuestra. Tú conoces lo que significa escribir, es una práctica diaria, si el guionista no hace guiones, estamos hablando de ciertas falencias en lo técnico y también en la construcción del relato.
¿Qué película ecuatoriana tiene un buen guión?
-Yo siembre rescatare la película de Sebastián Cordero, Ratas ratones y rateros…me parece que es una película que marcó no solo una época, sino una propuesta.
En el guión de tu vida aparece el cáncer ¿cómo lo viviste?
-Lo primero que hice fue no negar la enfermedad, apropiarme de ella y decir estoy con cáncer y estoy viviendo. El cáncer me significó un aprendizaje profundo de mi mismo y de la naturaleza de la vida. Aprendí ese significado de vivir los momentos, que son irrepetibles, como lección de existencia única y aprender de esa luz que cada momento tiene.
¿Cómo pretendes fijarte en la memoria de la gente?
-Nunca me he planteado que me recuerden. Queda lo que significó mi caminar, las películas. Y si cabe decir cómo me recordaran: como quien pudo capturar un tiempo para hacerlo memoria que es la cualidad del cine. Los cineastas somos hacedores de la memoria.
Fuente: Revista Babieca. Texto y fotografías Leonardo Parrini
