Las formas de producción no son necesariamente formas industriales. Que la producción cinematográfica ecuatoriana exista ahora como una realidad verificable, y no como la quimera que fue durante casi todo el siglo anterior, no quiere decir que exista una industria ecuatoriana del cine.
Se sabe que el cine es muchas cosas, todas a la vez. La industria del cine es una de esas cosas que el cine es, y que ha sido, sobre todo en las sociedades que inventaron la industria. No es el caso del Ecuador. Si no es industria, ¿de qué forma es y de qué forma ha sido el cine ecuatoriano?
1924-1977: Primera forma de existencia del cine ecuatoriano, marcada por la ilusión romántica a la vez que moderna. ¿Qué es si no el gesto inaugural de Augusto San Miguel de 1924? Fase esta de interminable gestación, hecha de impulsos, todos masculinos, individuales y esporádicos, sin fecundación, sin herederos. Salvo uno: Jaime Cuesta.
1977-1999: Segunda forma de existencia del cine ecuatoriano, marcada por el ideal nacionalista de la primera generación de cineastas del país, aquellos 12 jóvenes y semijóvenes, todos hombres, que liderados por Gustavo Guayasamín fundaron en 1977 el primer gremio de cineastas, Asocine, y que por primera vez propusieron la expedición de una Ley de Cine. Casi todos autodidactas, que empezaban a ejercer un oficio desconocido en el país. Una prolongada infancia con herederos que continúan haciendo cine.
1999-2013: Tercera forma de existencia del cine ecuatoriano, marcada por el ánimo de profesionalización de una primera generación de cineastas formados en escuelas de cine. Fase que arranca los últimos días de 1999, cuando se produce el primer estreno simultáneo de dos películas ecuatorianas, las de Carlos Naranjo y Sebastián Cordero, ambos egresados de escuelas de cine en un mundo exterior diametralmente opuesto: Cuba y Estados Unidos.
Si hasta la última década del siglo anterior los estrenos del cine ecuatoriano sucedían uno cada 5, 10, 20 o 30 años, desde aquel año emblemático los estrenos se han sucedido todos los años, y en incremento de número de estrenos por año, hasta llegar a la nunca antes imaginable cifra de trece estrenos en salas en 2013, dos de ellos dirigidos por mujeres: Viviana Cordero y Lisandra Rivera. Por fin con mujeres, esta larga adolescencia cinematográfica amenaza con ser prolífica, con dejar los suficientes herederos para establecer una tradición.
La primera mitad de los 14 años de esta fase, es decir, de 1999 a 2006, se caracterizó, además, por la creación, a manos de los cada vez más numerosos cineastas activos, de algunas instituciones que fortalecieron el proceso de emergencia de la cinematografía local: la primera red de salas de cine arte conformada por Ochoymedio y Maac Cine; los primeros programas para estudiar cine iniciados por la Universidad San Francisco, seguidos por la Universidad de Cuenca e INCINE; los primeros festivales de cine, Edoc y Cero Latitud; la primera Ley de Cine emitida luego de 30 años de incesantes gestiones, posible en 2006 gracias a la presencia en el parlamento de un cineasta legislador: César Carmigniani.
Este recorrido de institucionalización culmina en 2006-2007 con la creación del Consejo Nacional de Cine (CNCine), que desde entonces inyecta al sector recursos por cerca de un millón de dólares al año, factor que ha contribuido a sostener y a incrementar la producción cinematográfica ecuatoriana. Paradójicamente, el incremento anual del número de estrenos, con el apoyo del Estado a su financiamiento, no ha significado un incremento del porcentaje de participación del cine local en salas.
Si Dos para el camino, único y solitario estreno en salas del cine ecuatoriano a lo largo de tres décadas, obtuvo en 1980 probablemente alrededor del 10% de los espectadores, y si La tigra en 1990, Ratas ratones y rateros en 1999 y 2000, y Qué tan lejos en 2006, obtuvieron cada una de ellas alrededor del 5% de los espectadores, en 2013, las trece películas que se estrenaron no obtuvieron más del 2%. Que estas películas, sobre todo las tres primeras, gozaron del favor del público por ser los únicos estrenos ecuatorianos en mucho tiempo, parece ser un factor cierto. Pero que el subsidio estatal y el incremento cuantitativo en la producción no han garantizado un incremento de la participación en el mercado, también lo es.
Algo no termina de funcionar entre el cine ecuatoriano y su público, o el que debería ser su público: aquel 98% que no compra cine ecuatoriano. En pleno auge de la industria cultural en dimensiones inimaginables, captar la atención del espectador se ha convertido en una guerra mediática, desde hace medio siglo ganada —al menos en el Ecuador y en buena parte de mundo—, por la producción globalizadora de la industria del entretenimiento estadounidense.
En este contexto, captar el interés del espectador es, primero una lucha, y, sobre todo, una lucha inmensamente desigual, frente a la cual las clases dominantes del país se han declarado perdidas incluso antes de dar batalla, dejando el iluso empeño en manos de poquísimos individuos de la clase media, pequeño burgueses urbano europeizados, y de algunos herederos —o desheredados— de la aristocracia y burguesía local.
A comienzos del siglo XXI, precisamente cuando por primera vez el público ecuatoriano puede reconocer un conjunto significativo y sostenido de películas realizadas en el país, que se estrenan año a año en circuitos formales e informales, que hace pensar en el definitivo nacimiento de una jovensísima cinematografía ecuatoriana, de manera contradictoria, tiene sentido preguntarse si una cinematografía nacional todavía es posible.
La incertidumbre procede porque a comienzos de 2014 nos encontramos ya ante la pérdida del favor del público para las producciones ecuatorianas. Si a pesar de ello, se adhiere a la posibilidad de subsistencia y crecimiento de la producción cinematográfica local, algo debe cambiar. Si es así, ¿qué?, ¿qué es lo que debería cambiar?
La incesante aseveración de que el problema radica en la distribución y exhibición, entre otras razones por la falta de promoción, oculta los problemas en la producción misma. Para proponer una hipótesis de cambio en el modelo de producción, es necesario vislumbrar las tendencias que actualmente caracterizan al conjunto de la producción ecuatoriana de este período.
Desde el punto de vista de la producción, es decir, de la forma de organización empresarial, el cine ecuatoriano es el resultado del emprendimiento personal y familiar, antes que del emprendimiento empresarial o comunitario. El titular productor es, a la vez, el titular creativo. Es decir, el empresario es también el guionista y el director. Esta doble característica, emprendimiento personal/familiar y titularidad creativa a la vez que de producción, hablan de la forma de producción artesanal propia del cine ecuatoriano.
El fin del emprendimiento no es la utilidad económica, sino el reconocimiento social. No es casual que el objetivo fundamental y hasta único sea el estreno en salas de cine, pues se parte de creer que las salas garantizan el reconocimiento. Y se estrena en salas independientemente de que la obra sea adecuada o no para esta ventana, menospreciando las posibilidades eventualmente más lucrativas de la obra en otras ventanas menos ‘prestigiosas’, como el DVD, la televisión o el internet.
El derroche de energías y recursos, en interminables recorridos por festivales de todo color y valor; los innumerables y sospechosos laureles con que se atiborran los carteles de las películas, en los cuales toda asignación de recursos y toda participación en un festival es un ‘premio’, hablan del desmedido afán de reconocimiento personal, en detrimento de un —quien sabe si más saludable— afán de lucro.
En ausencia del interés por la utilidad, y ante la escasez del reconocimiento social, la autoreferencia y la proyección del titular en la película opera como garantía para la conclusión de la obra, muy en la onda de la producción artesanal y artística.
La autoreferencia, de la que dice McKee es la base para la verdad emocional, en adecuada sintonía con la expectativa del público, ha sido capaz de producir en el Ecuador el más reciente éxito de taquilla: Con mi corazón en Yambo.
El desinterés, que llega al repudio, por el beneficio económico, es un rezago cultural del aura pecaminosa con la que el catolicismo hispano envolvió al ánimo de lucro. La intelectualidad, formada en la cultura católica, acogió con entusiasmo similar proscripción del lucro alentada por la nueva religión que arribó al país durante el siglo anterior: el comunismo. No pasó igual con el cine anglo-norteamericano, gracias a la permisividad y al aliento por el lucro de una cultura luterana y judía: la riqueza en la Tierra no es pecado, sino un regalo de Dios.
Desde 2007, el financiamiento de los gastos en efectivo de la producción ecuatoriana viene sobre todo del CNCine y de otras fuentes estatales del país y del exterior. En estas condiciones, el cine no es una inversión de riesgo, porque no es inversión privada en efectivo y, por tanto, tampoco es riesgo. Entonces, ¿para qué luchar por incrementar el número de espectadores?
Desde el punto de vista del lenguaje, el cine ecuatoriano es solvente en la construcción de la imagen —incluyendo la fotografía y el arte—, y en la construcción del sonido —incluyendo la música—. Sigue siendo deficitario en la construcción dramatúrgica y actoral, lo que denuncia un déficit en la dirección.
El déficit dramatúrgico y actoral, claramente perceptible por el espectador —cuyo gusto ha sido educado por el cine dramático ‘hollywoodense’—, es la causa de la débil relación empática de las películas ecuatorianas con el público, que tiene dificultad en identificarse con el personaje.
La fortaleza visual y sonora del cine local es heredera de la rica tradición plástica y musical de que gozan las culturas ecuatorianas, incluidas las urbano-mestizas. No pasa así con el guion, la actuación y la dirección, que para funcionar en el cine deben luchar contra la herencia teatral y actoral todavía vigente en el país, que hace gala de la simulación como su arma principal, identificando teatro con falsedad, y actuación con mentira. Actor es el que miente, según esta tradición venida de España desde la época colonial.
La televisión, que nació en el Ecuador cuando todavía no se hacía cine, tomó de este teatro la simulación, la falsedad y la mentira, de las que se ufana hasta hoy, y que siguen influyendo en su público a contrapelo de la influencia del cine anglo-norteamericano, heredero este de la fortísima tradición de su teatro realista de los siglos XIX y XX, que se apoya en la acción como su arma fundamental, que identifica teatro con honestidad, y actuación con verdad.
Nacidos en la tradición de la mentira teatral, sin otra tradición que establezca lo contrario, el guionista, el director y el actor ecuatorianos luchan por hacer suya la tradición anglo-norteamericana de la verdad escénica. Desde el punto de vista de los resultados frente al público, frente a la crítica y la opinión pública, el cine ecuatoriano se percibe como quiteño, no se percibe como ‘nacional’.
Si menos del 2% de los ecuatorianos son dueños de más del 50% de los medios de producción, esta concentración de la riqueza, característica de la desigualdad ecuatoriana, se ve reflejada en la concentración de la producción cinematográfica en pocos individuos claramente privilegiados por su origen social, su educación, su condición económica y sus vinculaciones políticas.
El cine ecuatoriano es castellano, urbano europeizado y anglo-norteamericanizado. No es kichwa, no es shuar, no es afroecuatoriano. El cine ecuatoriano es de adolescentes que juegan a ser grandes, hecho para grandes que juegan a ser adolescentes. No es para infantes, no es para niños, no es para prepúberes, no es para púberes, no es para sordos, no es para ciegos. No es para toda la familia. El cine ecuatoriano es diferente, no se ve como las otras películas (las anglo-norteamericanas). Se percibe como triste, sólo habla de las cosas feas, se repite, es aburrido. No se percibe como alegre, no es cómico, no es interesante, no es divertido.
Con estas tendencias de producción, de lenguaje y de percepción operando en el cine local, si en algo fuesen ciertas, ¿es posible imaginar otra forma de existencia del cine ecuatoriano a partir de 2014? ¿Podría corresponder esta forma a la de una etapa de madurez? ¿La forma industrial del cine es un síntoma de madurez o es su consecuencia? ¿O es otra cosa, quién sabe si la imposición de un sistema social en el cual solo subsiste el que acepta las reglas del juego del capital?
La palabra industria suscita reacciones opuestas. Entusiasmo e ilusión en unos, suspicacia y rechazo en otros. Reacciones tan opuestas se deben, probablemente, al desconocimiento, por falta de experiencia en un camino no recorrido todavía.
Cabría pensar que no toda industria es igual a otra, inclusive en un mismo entorno económico. Sería posible conferir a una industria una personalidad, una marca cultural e inclusive estética. La producción industrial implica estos y otros problemas. Pero, ¿la producción artesanal actual, por llamarla de alguna manera, está exenta de problemas? La pregunta más bien es: ¿Están dadas las condiciones para la producción industrial de cine en el país?
Catorce años de producción incesante deberían haber establecido la suficiente experiencia para emprender retos industriales. Y lo que no se sabe todavía, se aprenderá de la única manera posible: haciéndolo. ¿Cuáles serían los nuevos problemas a enfrentar en una forma industrial de producción?
En el mundo capitalista, la industria se mueve impulsada por dos apetitos: el del empresario por incrementar su beneficio, y el del consumidor por satisfacer su deseo. Esta conjunción de apetitos ha sido capaz de producir artefactos asombrosos que cautivan no solo a la mayoría de la población, sino también al más exigente artista, aquel que lucha por recrear el mundo, según sus personales sensaciones y puntos de vista, en explícito cuestionamiento del gusto del público, del sistema y de la ideología dominante. No es el caso de la producción industrial, que en el campo del cine involucra a todos los talentos y a todas las experticias artísticas de que pueda disponer, para un solo fin: satisfacer el deseo del espectador, para con su compra recuperar la inversión y obtener ganancias.
La industria invierte recursos propios y asume riesgos financieros, endeudándose en el momento que deba hacerlo. Hace todo lo posible por usar los recursos de los otros, incluyendo las preventas y los fondos de inversión. La industria diseña el producto cinematográfico para satisfacer una necesidad específica de un sector particular o masivo de la población. Produce para un mercado. Diseña el producto para que calce en una determinada ventana de estreno y para el usufructo posterior o simultáneo en otras ventanas de exhibición. La ventana de estreno es cualquiera, y bien puede ser el DVD, la televisión, el internet o todos a la vez.
La industria diseña la promoción del producto a la vez que el producto mismo, promoción que se ejecuta desde el desarrollo hasta la recuperación en todas las ventanas. Diseña otros productos no cinematográficos cuya comercialización contribuye a la promoción y recuperación. La industria audiovisual no le apunta a un solo producto, sino a varios a la vez, y a varias líneas de producción. Mientras produce para salas de cine, produce para la televisión, para el internet, para los videojuegos. La industria del cine genera no sólo los contenidos, sino también los soportes, las tecnologías y el aparataje para sostener la producción. El trabajo industrial es un trabajo en equipo a lo largo de todo el proceso de producción, desde el guion hasta la recuperación económica. El equipo de trabajo delimita las funciones de los profesionales que conocen las especificaciones de los otros oficios.
¿De qué o de quién depende que el cine ecuatoriano devenga en industria? ¿Tiene sentido para el país, y para los cineastas, apostar a este proceso? ¿Tiene el Estado algún papel que cumplir en un proceso de industrialización del cine y el audiovisual? Son algunas de las preguntas que pueden ser oportunas.
Fuente: El Telégrafo (Revista Cartón Piedra).
