Ubicado detrás de cámara en importantes producciones documentales del cine boliviano, Alfonso Gumucio Dagron escribe bitácoras cotidianas, como en un gran plano secuencia, para ejercer la memoria en la utópica tentativa de recrear un mundo mejor. Conversamos en Quito a la salida de la presentación de su Diario Ecuatoriano Cuaderno de Rodaje que escribió durante el rodaje del filme de Jorge Sanjinés Fuera de Aquí (1975). El coloquio transcurre rico en detalles biográficos, matizados por una mirada a su oficio cinematográfico que es, esencialmente, registro memorial.
¿En el vaivén de las añoranzas, cuál es la imagen primigenia que permanece viva en tu memoria…?
Me pones en un aprieto porque dicen que soy desmemoriado. La imagen más antigua de mi infancia no es muy precoz, tenía siete años de edad cuando al saltar de una escalera me parto la cabeza en una puerta, y esa es una imagen de verdad, un recuerdo que no está sugerido, precisamente, por una imagen. La memoria es selectiva, no hay una memoria común, podemos estar en el mismo evento y tener un registro diferente después de algún tiempo. Por eso es que doy tanto valor a ese tipo de relatos escritos al calor de las cosas que suceden, es como una película documental que se filma en el momento en que las cosas ocurren. La memoria siempre se filtra, y eso es inevitable, no por mala fe, sino porque uno tiene otras experiencias que van cambiando. Por eso acepté publicar el Diario de Rodaje que al comienzo no tenía intención de hacerlo. Me parecía que era interesante si se quedaba sin cambios, realmente como yo lo escribí en ese momento.
¿Cómo nació esta vocación por el cine?
Yo entro a la imagen por la literatura, porque es imagen. Empiezo a escribir cuentos a los ocho años de edad; tenía una abuela con cierta facilidad artística, pintaba y escribía versos, y para complacerla me puse a escribir. A los quince años participo en clubes de literatura del colegio publicando poemas y cuentos en una revista. Hay un cuento que se llama 30 años de cárcel, escrito en la dictadura de Barrientos, cuando a mi padre permanece cuatro meses en la cárcel porque era de la oposición al gobierno y ese mundo de la cárcel me inspira. Luego me intereso por la cultura, hago periodismo de manera espontánea por la curiosidad que tenía. Todo lo que he escrito forma parte del intento de rescatar la memoria. Escribo la primera historia del cine boliviano, preguntándome cuándo habrá sido la primera película, quién la habrá hecho y paso meses tomando notas y la escribo finalmente.
Tu memoria no solo se vincula a la necesidad de rescatar imágenes, sino a una conciencia social…
Conciencia social, testimonial y documental, eso es lo que más define mi cine. Por lo general mi trabajo fílmico ha sido documental, las películas que he hecho hablan de temas culturales, comunicación y sociopolítica, ese ángulo me gusta más.
¿Qué intentas rescatar en esos filmes?
Mi padre, Alfonso Gumucio Reyes, fue militante del Movimiento Nacionalista Revolucionario de Bolivia que hizo la revolución de 1952. Heredé su inclinación al antimilitarismo y conciencia social, la idea de trabajar con obreros y campesinos, desde muy joven me he metido en eso, a pesar de haber estudiado en un colegio muy burgués.
¿Cómo aprendes el oficio del cine?
Cuando llega a Bolivia Luis Espinal, un cura español que pidió nacionalidad boliviana, se quedó a trabajar y murió torturado, asesinado por los militares. Tomé los primeros cursos de crítica cinematográfica, me hice su amigo y él me sugirió que estudie cine. Fui a estudiar a Europa y a mi regreso en 1978, cuando cae la dictadura de Hugo Banzer, empiezo a trabajar con Espinal en el semanario político Aquí. Estudie en 1972 en el IDHEC de Francia, la principal escuela de cine de Europa. Una educación de cine que considero privilegiada, junto a gente de la nueva ola francesa como Françoise Truffaut. Mi primera película era una tesis de estudio y se llamó Señores Generales Señores Coroneles. En la facultad no había cámaras, sólo teoría que nos enseñaba el equipo de críticos de Cahier du Cinema y Cinétique, las dos revistas más importantes del momento. También tomamos cursos de sociología con Nicos Poulantzas y con el historiador francés Nicolás Ferro. Los sábados asistíamos al taller de cine a trabajar con las primeas cámaras Atton que eran una maravilla.
¿Y cómo se da tu relación con Jorge Sanjinés?
Como representante de Sanjinés en Europa, me encargaba de cobrar a Renzo Rossellini los costos por distribución de las películas. Eventualmente, proyectaba en Bruselas o Jaén, el filme de Sanjinés El Coraje del Pueblo. Ese tipo de trabajo lo hacía como una relación de servicio porque quería colaborar con Jorge; no sé si él tenía muchos amigos porque es una persona solitaria y muy cerrada sobre sí misma.
¿En ese avatar surge la idea de la película Fuera de Aquí?
Un día en Paris, Jorge me propuso ser su asistente de dirección en la película Fuera de Aquí, además me pidió que consiga una cámara para el rodaje. Sanjinés estuvo trabajando meses antes en la filmación y decidí apoyar a nuestro principal cineasta, eso era lo esencial. Nuestra relación fue cordial hasta que empezaron algunos roces. Yo espero que esté enterado de la publicación del Cuaderno de Rodaje, no le hemos pedido permiso, es mi diario, y espero que le guste porque es un homenaje a su cine.
¿Es posible seguir haciendo cine revolucionario?
Si te refieres a la parte ideológica, didáctica, yo no haría más ese cine. Creo que debería ser posible hacer ese cine con poco dinero, con gente que se compromete; lamentablemente los jóvenes quieren tener cien mil dólares antes de apretar el botón de la cámara.
¿No es posible hacer ese cine político por falta de utopías?
Yo creo que las utopías son diferentes, ahora soñamos en cosas más concretas, temas de medio ambiente, igualdad de género o conflictos anti mineros. Ya no hay ese discurso global del imperialismo que es un poco abstracto, entonces preferimos apoyar las luchas de las comunidades. El tipo de cine que hacemos pretende rescatas la cultura de comunicación participativa y alternativa. Mis últimas dos películas -en la India y en Colombia- han sido sobre experiencias de comunicación popular hecha por la propia gente. No hago películas de ficción porque entras en una maquinaria que no puedes controlar y toma mucho tiempo.
Eres un adicto al plano secuencia, ¿ese recurso sigue vigente?
Me encanta el plano secuencia porque da fluidez a una película. Ahora es mucho más fácil hacerlo con estabilizadores automáticos y estedicam.
¿Cómo aporta la tecnología al cine actual?
Es un cuchillo de doble filo. Por una parte es todo más fácil, antes hacíamos cine en 16 mm, súper 8 o en 35 mm y todo era complicado, debíamos conseguir la película que era cara y tenías que saber, exactamente, cuánto iba a durar tu plano. Ahora puedes grabar dos horas seguidas sin que cueste nada, lo ves inmediatamente y la calidad es muy buena, pero al mismo tiempo se ha creado una flojera en la gente joven. Los jóvenes cineastas hacen cosas sin pensarlas, como en automático, y no hay ya una convicción ni un trabajo serio de preparación de guion: esa es la parte negativa.
¿Qué otras dificultades enfrenta hoy el cine?
La distribución. Un cine nuestro que hable de la realidad latinoamericana enfrenta grandes problemas de distribución, entonces hay que pensar en otros canales, en Internet o pensar en otras cosas.
Alfonso Gumucio debe filmar dedicatorias de su Diario de Rodaje y nuestro coloquio llega su fin. Lo hace pausadamente, con la misma convicción con que se aferra a la cámara para continuar ejerciendo la memoria que, al fin de cuentas, es su oficio vital.
